BAILAR HASTA EMANCIPARNOS
Por Javier Martínez Ramacciotti
– Sobre Un Viaje. NIX, tres estaciones de un tiempo opuesto –
“solamente ahora comienza el
larguísimo desaprendizaje de sí”
Giorgio Agamben
Esperamos en el pasillo que todos los espectadores concurrentes a la obra ingresen a Casa de Pepino. Algunos se sientan en el sillón dispuesto especialmente, otros caminan mirando algunas obras expuestas en las paredes, otros hablan en grupos, todos pasan por la bandeja de bienvenida a buscar una copa de vino. Una vez todos adentro, nos hacen salir para volver a ingresar por la puerta que da a la juntura de Fructuoso y Belgrano. Entramos, salimos, entramos. La obra comienza antes de comenzar. Recordemos eso. En la primera de las tres salas en la que se desarrollará la obra de danza armada por Rutina 6– obra que es a la vez tres escenas, que es tres y una, por lo que es válido decir, filtrando la afección subjetiva de paso: una obra divina- suceden múltiples cosas (o sea: la escena es ella misma ya heterogénea), en principio, suceden muchos cuerpos: cuerpos de baile y cuerpos de música; pero aprehendemos desde el inicio que, aunque seamos capaces de nombrar esas diferencias, éstas se engarzan de una manera tan fluida- o por colisiones adecuadas- que las diferencias no desaparecen pero se infiltran unas a otras, unas en otras. Chicas vistiéndose, otra contorneándose adentro de una bolsa con una botella de escabio en la mano, un contrabajo siguiendo y no el ritmo de los cuerpos, y una de las bailarinas al frente de la escena como hipnotizada moviendo en círculos el índice de la mano derecha alrededor del índice de la izquierda, que intenta mover en sentido contrario. Intentar captar relaciones, un denominador común que unifique, sería anular lo que se intuye es, no tanto “la intención”, sino el ambiente, la búsqueda: las posibilidades de un viaje y de una vida a la altura de la exigencia del viaje. Lo que paradójicamente genera el acting de vestirse es exhibir el gesto mismo de cubrirse, su artificialidad, y por ello mismo la desnudez como el fondo inocultable y presupuesto desde el cual vestirse significa algo; digámoslo con una analogía: el mapa no es sólo- ni principalmente- un artefacto de control del territorio, sino la confesión de parte de la extrema posibilidad del extravío. Quien usa mapa, sabe que perderse es la condición de moverse; quien se viste, exhibe que la desnudez es lo que insiste en cada prenda, que cada vestimenta es sólo otra piel que nos recuerda a la anterior y llama a la porvenir. Quien baila, compone técnicamente milímetro por milímetro los movimientos para conquistar la precisión de un gesto natural, como si se efectuara un larguísimo viaje para alcanzar la figura de lo que siempre fuimos; se viaja mucho para alcanzar la posibilidad misma del viaje: no un lugar o un destino, sino la condición misma de migrante, del habitante de los pasajes- vestirse, después de todo, no es más que pasar de una visibilidad a otra- También apunta a un ambiente similar el tic del juego infantil del movimiento de un índice alrededor de otro, ambos en sentido contrario; se linkea a esas escenas infantiles donde se desafía a otro a hacerlo, y donde se experimenta un límite que podría pensarse como una puesta en cuerpo de una prohibición lógica- principio de no contradicción-. Y sin embargo, aunque la vista campea por toda la escena, vemos- o queremos ver- que la chica efectivamente logra esos dos movimientos, la puesta en cuerpo de la salvaje imposibilidad que es; asumir los dos polos del movimiento es encarnar el espectro completo de los movimientos, incluido el tiempo, que es una forma del movimiento: adelante-atrás, arriba-abajo, pasado-futuro, el cuerpo en escena no expone tanto la importancia de este o aquel movimiento, sino la de poseer la habilidad de transitarlo en su amplitud, sin regimentación lógica ni cosmética. Y por último, se da la salida de escena hacia la otra habitación/escena: es una salida densa, “improlija”, que llama la atención sobre sí misma, como si fuera una parte más de la escena, donde no se oblitera, no se edita, porque no es un elemento menor: el pasaje entre escenas/salas es, de algún modo, el ambiente que cada cuerpo y gesto actualiza incluso en escena: entrar y salir de los espacios, de los roles, de las diferencias, de las pequeñas patrias, y la densidad, la improlijidad, la extrema dificultad que exige esa gimnasia. Nada es más difícil que el pasaje y por eso una y otra vez se edita, o se oscurece: pero en la vida no hay cámaras de edición ni técnicos de iluminación jugando a nuestro favor. Es conveniente saberlo.
Y nosotros vamos detrás de las bailarinas y los músicos hacia la segunda escena. El elemento central es “una barra”. Sobre la misma se secuencian gestos que adivinamos de “Barthender”, pero que son gestos emancipados, que conservan su apariencia- sus marcas visibles que permiten identificarlos- pero perdiendo deliberadamente su funcionalidad y su contexto: son una cáscara vacía, o mejor, vaciada a fuerza de repetición y traslación descontextualizada, una cáscara hueca que otorga espacio para el movimiento, el juego y la danza. Un gesto de danza es un gesto vaciado y ocupado: las bailarinas son Okupas del gesto, y la ocupación es otra forma del viaje. Pero dijimos “una barra”, y encomillamos porque acá la ambigüedad y el movimiento también se realiza: es una barra de boliche sobre la que se baila, y que sirve de apoyo al baile, o sea, es una barra de baile y es imposible reprimir la asociación con las barras anexadas al espejo de la danza clásica. Pero entonces: ¿un símbolo, una metáfora? No, porque es real que esos cuerpos bailan en las dos barras al mismo tiempo- un índice para un lado, el otro para otro-, van de una a la otra, van dando giros sobre los gestos vacíos y ocupados pasando de una barra a otra barra, de una imaginario a otro: nuevamente acá, la entrada y la salida, la conversión y desconversión de las palabras y los roles y lugares por acción de la danza y la música.
Y entonces se repite otra salida, ahora a la última escena, que coincide con el patio de Casa de Pepino- el viaje termina afuera, pero es un patio interno, y entonces es un afuera/adentro, y el juego de la imposibilidad de trazar fronteras límpidas alcanza un orgasmo intelectual. Si en la anterior escena se vaciaban los gestos de la barra, acá se lo hace con lo que pareciera un ámbito de salida nocturna, una pista de baile, con gente bailando en el centro, y a los costados la histeria del chamuyo y la seducción. Los cuerpos pasan de una función a otra, de una pose a otra, de un rol a otro. Magistralmente esto se concentra en una imagen. Una de las bailarinas pasa a ocupar el lugar de uno de los músicos tocando la batería, pero inmediatamente lo hace con el cuerpo de las demás bailarinas, es decir, toca una batería armada en la articulación de todas esas anatomías, pero que no dejan nunca de moverse y hacen y deshacen la batería- obligando a la batera a hacerse y deshacerse a su vez. La metamorfosis, el pasaje de una forma a otra sin privilegio ni importancia de ninguna, repetimos, pareciera ser la figura del viaje- el viaje como errar, la aptitud para el error- que “Un Viaje, NIX. Tres estaciones de un tiempo opuesto” se obstina en tatuar en nuestros cuerpos por medio de su paseo en variadas combinaciones. Y entonces llega el final, pero no tanto. Si escribí más arriba que hay un comienzo antes del comienzo, acá hay un final después del final- es decir, no sólo “la obra” se haya fisurada en su interior por las escenas, sino también a sus lados porque inicio y cierre no son límites severos sino líneas porosas: “La Obra” también erra a fuerza de pasajes internos y externos, es un territorio indómito, con una cartografía de trazos débiles, aún por explorar- Todas las bailarinas comienzas a cantar a viva voz “Pido que vuelvas” de TOCH con una coreo cumbiera-tropical, y se suman todos los integrantes en la producción de la obra, y terminan sacando a bailar al público. Lo que se insinuaba e insistía en todas las escenas conquista la belleza de su obviedad: la topología del espectáculo de danza se desquicia, la obra is out of joint, todos los lugares y funciones correspondientes se atraviesan y se prestan, el espectador es emancipado- y entre ellos esa figura siempre marginal, el crítico, que termina fundiéndose en su “objeto” al ritmo de la música y el baile-, pero las bailarinas también se emancipan: todos se encuentran al borde de hacer “más de lo que deberían”, asumiendo activamente ese exceso de hacer que se vislumbra, al final, no como un suplemento gratuito sino como condición de posibilidad misma del hacer: viajar mucho, excesivamente, para descubrir, no un lugar nuevo, sino la condición misma de cada cual en tanto viajante: bailar, sí, observar, sí, bailar y observar y cantar, una detrás de otra, o todas juntas a la vez. Porque “Un Viaje. NIX” finalmente nos hacer viajar un montón para dejarnos en nuestro propio cuerpo por primera vez; porque quien baila sabe que lo hace para alcanzar un cuerpo, y quien alcanza un cuerpo no encuentra más que una superficie de inscripción de movimientos, palabras, músicas, visibilidades, imágenes, decibilidades y lagunas de silencios; una superficie lisa donde hacen graffitis el mundo y la historia. Y tal vez sea por eso que la danza se puede indicar- siguiendo a Badiou- como “un vértigo exacto”: es el punto exacto- de una exactitud sólo experimentable- donde el cuerpo descubre el abismo de un cuerpo, es decir, su posibilidad vacía. La danza es una técnica, una deriva mapeada, para alcanzar ese vértigo exacto, y es la puesta en juego, en circulación, en pasaje de la potencia de ese abismo en diferentes zonas y escenas de la vida. La danza no muestra otra cosa que la posibilidad de alcanzar la posición del viajante, del que habita los pasajes; o dicho de otro modo: de emanciparnos, de evitar el tedio infinito de ser siempre lo que somos.
Salgo de Casa de Pepino. No voy a ningún lado, aunque me dirija a un lugar. Tengo que escribir esta crítica pero no será esa noche. Esa noche soy todos y no soy nadie. Soy alguien trazando un círculo hacia adelante con el índice derecho y otro círculo hacia atrás con el índice izquierdo.
¿Lo ven?! A que les sale.
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Obra de danza contemporánea creada por el grupo Rutina 6.
Este grupo se conforma en el año 2014 con motivo de presentación de su trabajo final de la Tecnicatura en Métodos Dancísticos de la Escuela Integral de Teatro Roberto Arlt, Ciudad de las Artes. (Córdoba, Argentina)
En escena: Milagros García. Sofía Sedita Vecchio. Julieta Tacconi. Vanesa Heredia. Josefina Maro. Luciano Maro. Andrés Theaux.
Música: Luciano Maro, Andrés Theaux
Dirección: María De Rossi. Milagros García
Asesoría de tesis: Carina Bustamante (Docente de la Cátedra Práctica III)
Equipo de producción: Josefina Maro. Vanesa Heredia Cecilia Zoppi. Valentín Rodríguez.Guadalupe Arcurio Callejón.
Asesoramiento en producción: Florencia Gauna. Pancho Marchiaro (docentes de la cátedra de gestión)
Diseñador gráfico: Cristian Badaró
Vestuario: Sabrina Lescano
Diseño de iluminación y operación de luces: Mauricio Sautu
Trailler: Bruno De Rossi
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+ acerca de Javier Martínez Ramacciotti:
Nació en Córdoba, 1985. Participó de las antologías de jóvenes narradores Es lo que hay y Los nuevos, ambas editadas por Babel, y de Dieciocho. Antología de poetas hombres de Córdoba (Tinta de Negro Ediciones). Ganó el Primer premio del Concurso Literario El Banquete 2011 y fue seleccionado también con el primer premio del II Concurso Nacional de Poesía “Taller Latinoamericano de Poesía Fundación Pablo Neruda 2012” Publicó: Fondo Blanco (Alción, 2011), Papá-Oso (La Sofía Cartonera, 2013) y Alto Mediodía (Llanto de Mudo, 2014) y participó de los libros colectivos de ensayos: La Obstinación de la escritura (Postales Japonesas, 2013) y Violencia y Método. De lecturas y críticas (Letranómada, 2014). Es editor de la Revista Digital Caja Muda: www.revistacajamuda.com.ar
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