ARTE PARA TODOS LOS GUSTOS
Hoy Jueves 5 de Mayo, el GENARO PEREZ vuelve a renovar sus paredes y patio para darle la bienvenida a una nueva serie de muestras. En esta ocasión, como ya nos tiene acostumbrado el Museo Municipal, se presentarán muestras eclécticas de artistas locales, y una mirada al patrimonio pictórico del museo.
•Desplegable | GENARO & COMPAÑÍA- curadora: Patricia Ávila
•Nada es más abstracto que la realidad – Anselmo Pérez
•Interludio – Leonardo Pellegrini
•ÉXITO.FRACASO. – Pablo Curutchet
•Las orugas – Luciana Martínez
•NATURALEZA MUERTA – Obras de la colección del Museo
•ARTE ÚNICO” Momentos únicos – Curadora: Laura Buccellato
** III EDICIÓN – ARTE ÚNICO Momentos únicos **
Muestra Itinerante del Concurso de Afiches Fernet Branca
Integrada por obras seleccionadas y ganadoras del Concurso de Fernet Branca.Curadora: Laura Buccellato.
Fernet Branca presenta la por tercer año consecutivo el Concurso Fernet Branca Arte Único – Categoría Afiches. La Muestra Itinerante que recorre museos y espacios artísticos de todas las ciudades del país incluye veintiún afiches (entre ganadores, menciones y seleccionados) bajo la curaduría de Laura Buccellato.
Para la idea y concepción de los afiches en la presente edición, los participantes tuvieron en cuenta la temática MOMENTOS ÚNICOS, a través de la cual resolvieron el diseño, la visión de la marca y de la sociedad actual.
Desde su creación hace casi 165 años, Fernet Branca se vinculó al arte a partir de la comunicación de sus productos. Es así que posee una colección invalorable de afiches que representan al producto, la marca y la sociedad en la que estaba inmersa. Integran esta colección obras de reconocidos artistas que se plasmaron en almanaques a fines de 1880: Giuseppe Amisani, Elio Stelminig, Plinio Codognato, Osvaldo Ballerio, Achille Luciano Mauzan y Leopoldo Metlicovitz, creador del actual isologo de la Marca.
OTRAS LECTURAS: MIRANDO LA COLECCIÓN
** “NATURALEZA MUERTA” **
Obras de la colección del Museo
Curadores:Cristina Agüed, Omar Olivera, Alejandro Nazrala, Eduardo Livadioti
Lanaturaleza muerta o bodegón, es una expresión plástica que representa objetos inanimados generalmente extraídos de la vida cotidiana, naturales o hechos por el hombre, en un espacio determinado, acotado por el artista.
Los bodegones adornaban el interior de las tumbas del Antiguo Egipto y ornamentaban las ciudades y viviendas de las antiguas Grecia, Roma, Pompeya y Herculano.
Este tipo de representación pictórica fue considerada menor hasta el Renacimiento, por cuanto aparecía generalmente subordinada a otros géneros, como la pintura religiosa o los retratos, conllevando a menudo un significado místico o alegórico.
Leonardo Da Vinci fue uno de los artistas pioneros en liberarse del significado religioso y, como parte de su incansable examen de la naturaleza creó estudios a la acuarela de fruta (alrededor de 1495), Alberto Durero por su parte, también hizo dibujos detallados de la flora y la fauna.
El siglo XVI percibió una explosión de interés en el mundo natural. También impulsó el comienzo de la ilustración científica y la clasificación de las especies. Los objetos naturales comenzaron a apreciarse como elementos de estudio individuales fuera de cualquier asociación mitológica o religiosa. La comida y las flores reaparecerán como símbolos de las estaciones y de los cinco sentidos.
En el arte holandés del siglo XVII, la naturaleza muerta constituyó su rama más especializada, siendo el más grande de estos maestros Jan Vermeer van Delf (1632 – 1675). Los cuadros se convirtieron en un maravilloso campo de experimentación respecto a los problemas específicos de los pintores: cómo representar los reflejos y los quiebres de la luz, los contrastes, armonías y calidades de colores, el estudio de los volúmenes, el equilibrio en la composición en cuanto a la relación entre las formas. Estos trabajos revelaron que el tema de un cuadro era mucho menos importante de lo que se creía hasta el momento: objetos vulgares, triviales, podían componer un cuadro perfecto.
Posteriormente, los movimientos de vanguardia evolucionaron hacia la abstracción. Los artistas sacrificaron el dibujo convencional, contrariando en detalles la perfección natural en la búsqueda de composiciones equilibradas, en donde son prioridad las relaciones entre las formas y los vacíos y los elementos se reducen a formas geométricas simples representadas bajo distintos puntos de vista.
** MICROESPACIO PLATAFORMA: Espacio destinado a los futuros consagrados **
“Las orugas” – Artista: Luciana Martínez
La estructura en transformación total.
Toxicidad.
Mucho color para advertir.
Ningún sentido eficaz: cabeza dura, patas falsas, blandas, cilíndricas.
Ojos simples que en la oscuridad no sirven.
Dos mandíbulas cortantes (no se resisten flores, hojas, frutos ni maderas).
La etapa larga…… (aguarda).
A e i o u
Quien eres tú?
(un animal no terminado)
Te has enredado?
Recita!
Tú…quien eres tú?
(el momento menos estético)
::Producir arte es mi ejercicio más liberador. Cuando por fin surge una imagen la sensación que siento es de libertad. Dibujar, pintar, modelar y pensar. Es el lugar más íntimo donde me encuentro conmigo.
Ahí, arriba de alguna superficie, donde mis manos y mi cabeza se conectan, se unen para “hacer”. Las Orugas representan esas imágenes inconclusas, poco definidas que se transforman permanentemente, que se modifican y evolucionan. Aparecen casi sin decir nada, se transforman en paisajes, se vuelven constantemente partes de otras imágenes, de otros lugares, con otros colores, se completan y se disuelven.
Las orugas son fragmentos, pedazos de obra que se relacionan, se contaminan, se separan y se juntan en diferentes contextos. Pienso a Las Orugas como una obra infinita, móvil, y constante.
Luciana Martínez
::“La idea del título de la muestra “Las orugas” surge de esa idea de metamorfosis y transformación, de la etapa antiestética e inconclusa del objeto / animal / ser no definido…”
Una etapa intermedia de un proceso de metamorfosis como el de la oruga se erige, a pesar de tener una morfología definida (durante el proceso es una oruga), como un indicador del fluir, de proceso en marcha, de informidad, para abarcar en un espacio zonas concretas de manifestación visible constituidas sus partes, a su vez, por retazos, recortes y jirones de una poética personal expresada a pincelazos y manchas.
“Pienso que tiene que ver con una cuestión personal y no tan personal, pienso en todas las mujeres que conozco y son bastante orugas, en cuanto a la complejidad, a la capacidad y la búsqueda de constante cambios, hasta en una cuestión física, hormonal…”
Luciana Martínez habla de la mujer, de ella misma y los otros, del espejo y su mirada, esparce en el lugar la semilla de la forma contenida en la oruga como si ésta fuese una de las formas del pensamiento (si la tuviese). No parece una cuestión de género. Su obra habla de la energía, de lo íntimo, del color, de lo humano, de todos nosotros a través de la pintura. Con forma de oruga.
Rubén Menas- Curador – Mendiolaza, 2011
* Notas de un diálogo con Luciana Martínez
LUCIANA MARTÍNEZ – BIO
(Córdoba, Argentina, 1981)
En el secundario conocí a Cecilia Luque, mi proFesora de plástica, y por culpa de ella creo que termine siendo artista. Curse la licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Córdoba, donde me especialicé en pintura y escultura. En 2007 alquilamos una casa que se llamo MIRABILE donde fui muy feliz. Tengo una hija hermosa.
Ha participado en MERCADO NEGRO FERIA DE ARTE EMERGENTE (2006 hasta 2010); AL DEMONIO PATRIMONIO, muestra grupal y ciclo de charlas en Centro Cultural España Córdoba; MINICONTEMPORANEO, en Casa De Pepino; COLECCIONES PRIVADAS, de Susana Verde, Galeria Hijos del Rey (junio 2010). Asimismo, integró las muestras 3M [TRAMANDO UN DIA PERFECTO] exposición grupal / instalación con cinta, dentro del ciclo MICROESPACIOS | PLATAFORMA del Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Perez (mayo 2010); REFLEJOS EN EL BOSQUE, muestra en Universidad Blas Pascal (julio 2009); SINGOLLETE, exposición individual (objeto-historieta), presentada en el Pabellón Argentina de la Universidad Nacional de Córdoba (agosto 2004); FERIA DE ARTE INTERNACIONAL, Cabildo de la Ciudad de Córdoba (abril 2003) y muestra grupal de esculturas realizada en la Casona Municipal (diciembre 2002). Es miembro fundadora de MIRABILE, espacio de exposición.
** LAS VENTANAS DEL GENARO – Espacio de arrebatos creativos **
“ÉXITO.FRACASO.” – Artista: Pablo Curutchet.
La obra tiene relación con la pregunta de qué es el éxito o el fracaso. Quizás existan tantas respuestas como personas.
Tomo estos símbolos para graficar esta pregunta. El conejo que va rápido y distraído, la tortuga lenta pero segura, el fantasma del pacman como el del miedo que repentinamente puede aparecer y por último el símbolo del veneno.
El veneno, acaso, en relación a la cantidad que uno toma de las cosas.
La obra tiene la estética del píxel, como algo de baja tecnología, que remite a una época pasada.
PABLO CURUTCHET – BIO
Nació en Capital Federal en 1976. Estudió Bellas Artes en la Escuela Provincial de Bellas Artes Figueroa Alcorta, y Gestión y Administración Cultural en Ciencias Económicas U.N.C. Participó del programa Producción y Análisis de Obra de Fundación Antorchas donde estudió con Jorge Macchi y Rafael Cipollini. Entre otras distinciones recibió las becas TRAMA, Alan Faena, Antorchas, Fondo Nacional de las Artes. En paralelo desarrolló como gestor y curador Loba / Producciones y fue Director del espacio Real Visuales, Teatro Real, Córdoba, hasta el 2009. Ha mostrado sus obras de forma individual y colectiva en espacios como Casa 13, Galería Jardín Oculto, Museo Provincial de Bellas Artes Dr. Emilio Caraffa, Museo MALBA. También en ferias como Periférica, ArteBa, PM, actualmente se encuentra en Las Vegas, gastando plata.
** LEONARDO PELLEGRINI **
“Interludio”
La práctica como reflexión
La obra de Pellegrini insiste en una práctica meticulosa que resiste el oficio de la pintura, sus fuentes de inspiración son justamente aquellos medios o formatos que inevitablemente nos han alejado de ella.
Reflexionando respecto a la pintura como una necesidad vital o como mero superviviente de otra era, su persistencia en un mundo que voraginosamente nos aleja de ella nos devela (a través de sus propias grietas y fallas tecnológicas) los posibles mecanismos de supervivencia.
Sobrevivir a la pintura y reflexionar sobre ella es sobrevivir al hombre en su intento por retomar el control sobre la tecnología; y es postergar el tiempo de inevitable aceptación del contexto como algo irremediable.
Es extraño que habitemos un mundo artificialmente creado por el hombre y que no nos detengamos a pensar los mecanismos que construyen esta realidad. De alguna manera la tecnología cobra vida propia y no somos capaces de recordar que fue la misma mano que pinta, la que genero una actualidad donde la imagen telemática y digital se han naturalizado.
Esta insistencia no es más que el anhelo de alargar el minuto entre la desaparición del hombre como especie conocida y la aparición de un paisaje desconocido donde la práctica del pincel represente una incógnita indescifrable y nuestros restos sean arqueología de un pasado inentendible.
La práctica como reflexión implica un pensamiento sobre este interludio entre un estado y otro, espacio de tiempo que estamos transitando de diversas maneras como especie y que aquí se plantea desde la mano obsesiva y minuciosa que repite y reproduce la imagen desde sus elementos básicos constitutivos.
La imagen de la televisión se conforma por una serie de composiciones que se van transformando a partir de la irradiación continua de rayos de tubos catódicos, la imagen de la computadora se visualiza a partir de información binaria que en sus múltiples posibilidades de combinación generan todo tipo de archivos audiovisuales. Ambos sistemas forman lo que comprendemos o percibimos como imagen construida a partir de una serie de unidades mínimas de luz que van conformando las realidades visuales/virtuales que habitamos cotidianamente.
Pensar lo que hemos adquirido como hábito y reflexionar desde otro lugar sobre esta rutina: mirar la tele, prender la compu, caminar por la calle mirando sin completar la imagen, instalándonos en el detalle y construyendo el panorama desde la repetición del pixel reventado, del tubo titilante desgastado. Reflexionar sobre el acto de vivir entre imágenes, pensar de que están hechas, cuales son sus debilidades y sus fallas; como se van armando y desde allí porque no… pensar como se van desarmando.
Esta reflexión se hace con el pincel, con la mano que va y viene sobre el lienzo y en el recorrido construye otra imagen que se monta en el espacio como una gran pantalla fija que entrelaza, combina y exige una convivencia estática para los entramados de luz y oscuridad.
Pellegrini repite este mecanismo de dos maneras: a través de la pintura y a través de la impresión fotográfica por medios digitales que usualmente se utilizan para publicidad empapelando espacios públicos externos al ámbito del museo. En este caso la comparación evidente entre pintura y fotografía, a partir de la repetición de una misma imagen abstracta en ambos formatos, genera una instalación que intenta poner al espectador en suspenso entre ambas posibilidades. Incluso apelando al sentido común sería inevitable pensar como ridícula la necesidad de reproducir manualmente una imagen reproduciblemente de manera digital y allí estamos, entre ambas opciones y ante la pregunta de si realmente es absurdo insistir en este punto.
A partir de fallas y errores de la tecnología audiovisual Pellegrini despliega sus obras permitiéndose la posibilidad de conformar el espacio pictórico cada vez que monta la pintura. Ya que el pixel o la irradiación de los tubos catódicos conforman la imagen a partir de un juego de combinaciones posibles, aquí se continúa esta lógica: la repetición sobre el error, escarbando las razones más profundas para justificar porque no ha sido aún posible su abandono.
El espectador queda en un paréntesis entre una y otra posibilidad del espacio que siempre se construye de la misma manera: repitiendo una unidad mínima de luz que se va combinando y reproduciendo al infinito, creando de cualquier manera una ficción que podemos creer de manera más o menos natural como parte de nuestro entorno cotidiano.
Romántico, testarudo, inútil, melancólico, obsoleto: tantos actos constitutivos del hombre hoy se encuentran en esta categoría y el devenir los arrasa, los supera, los sobrevive…la marea no se desarrolla de manera lógica y el acontecer de la tecnología sobre el hombre lo lleva a tomar diversas posiciones frente a ella.
Marcela López Sastre
LEONARDO PELLEGRINI – BIO
Nace en Salta, Argentina, el 29 de noviembre de 1969.
Actualmente vive en esa ciudad donde alterna la actividad artística con su estudio de arquitectura y su actividad docente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en la Universidad Católica de Salta.
Contacto: www.leonardopellegrini.com
MARCELA LÓPEZ SASTRE – BIO
Curadora
Es Licenciada en Ciencias de la Información. Egresada de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
1995 – 2000 Realiza su tesis de grado sobre “Pos fotografía, fotografía de autor en la Posmodernidad” en Córdoba.
2001 – 2002 Realiza Posgrado de la Universidad Autónoma de Barcelona e “Fotoperiodismo” en Barcelona, España.
Contacto: www.mlsfotografia.com.ar
** ANSELMO PÉREZ **
Nada es más abstracto que la realidad
A primera vista podría pensarse que Anselmo Pérez hace fotografía subjetiva, esa corriente que comenzó a practicarse en la Bahuaus, se difundió ampliamente después de la segunda guerra mundial y, de tanto en tanto, reaparece.
Ciertamente, hay en sus trabajos una búsqueda poética dirigida a develar el misterio de lo cotidiano y alguien que no tuviera información precisa sobre lo que él fotografía y sobre la Argentina, podría suponer que lo mueve la búsqueda de la abstracción. Pero una mirada más atenta revela que ese juicio es erróneo y que en su trabajo no hay una búsqueda de evitar la representación o de dar primacía a lo subjetivo sino de ampliar los márgenes del documentalismo.
Un par de ejemplos bastan para ejemplificar esta idea:
En El Minotauro duerme vemos una escalera de mármol cuya baranda cruza en diagonal el primer plano dejando ver, hacia la izquierda, la parte trasera de un auto estacionado en la penumbra de la cochera. El vehículo está cruzado por sombras de barrotes. Tiene abollado el guardabarro pero eso no impide distinguir que se trata de un Falcon de los ‘70. Como los empleados por la represión para secuestrar a quienes resistieron la imposición violenta del neoliberalismo. De a dos, celestes, por la policía de Lacabanne. De cualquier color y sin patentes ni identificación por las tres A. Verde oliva o gris metalizado cuando los emplearon los grupos de tareas de las tres armas.
El título – El Minotauro duerme-, señala inequívocamente que se lo considera en tanto devorador de jóvenes.
La toma fue hecha en el centro de la ciudad de Córdoba. La escalera revestida en mármol y la cerámica del piso también están cruzadas en diagonal por la sombra de la reja. La predominancia de tonos bajos hace intuir algo siniestro.
La fotografía subjetiva no da esta relevancia al referente. Anselmo Pérez sólo toma de ella la cáscara y algunos procedimientos y formas para transformarla en otra cosa. Para hacer un documento que describa en pocos trazos una situación, una época.
En Sueño de un Guaraní vemos la trompa de un avión abandonado que aparece detrás de una tapia de ladrillos cerámicos sin revocar. Hay aquí un señalamiento.
Puedo imaginar la pasión de Anselmo por la fotografía en una ciudad que lo tuvo en primera fila para presenciar los momentos más significativos de las últimas décadas: el cordobazo, la Bienal Kaiser, el desarrollo industrial, su decadencia y recuperación de los últimos años, los cambios en la arquitectura…
Entre otros trabajos, Anselmo Pérez fotografió para la fábrica de ladrillos cerámicos Palmar y para la Fábrica Militar de Aviones. Los materiales que dieron origen a Sueño de un Guaraní son particularmente significativos para él. Pero también para la historia colectiva o la Historia, sin más.
Anselmo carga su cámara cotidianamente y deja que los objetos lo llamen, que le digan con su presencia, que le devuelvan la luz de su mirada y le permitan interpretarlos con el encuadre, con la profundidad de campo, con una cierta gradación de tonos. Pero este deambular está cargado. Cada cosa que ve tiene un significado… Argentina fue el cuarto país del planeta en producir aviones a reacción y Anselmo Pérez vivió todo esto de cerca.
El trabajo de Anselmo Pérez no permite encasillamientos simples.
¿Qué debemos priorizar?, ¿la luz?, ¿el encuadre?,¿los tonos?, ¿las formas? o ¿el valor histórico y la carga documental? No hay respuesta para esta pregunta y en este delicado equilibrio se apoya la vigencia de estas fotos y su inscripción en el contexto del arte contemporáneo.
Nada es más abstracto que la realidad.
RES – Buenos Aires, abril de 2011
JOSÉ ANSELMO PÉREZ – BIO
(Córdoba, Argentina, 1934)
Nace el 1 de diciembre de 1934. Se inicia en la pintura en la Academia de Bellas Artes de la Ciudad de Córdoba, pero abandona estos estudios atraído decididamente por la fotografía artística. Trabaja como laboratorista en la Óptica Ideal, para luego montar su propio Estudio en la Av. Julio A. Roca al 300. A partir del año 1962 y hasta 1968 forma parte del Departamento Fotográfico de la Planta Automotriz IKA. Así a partir de 1963, interviene en decenas de festivales y concursos nacionales e internacionales de la especialidad mereciendo en numerosas oportunidades premios (Medallas de Oro y Plata) en Salones de nuestro país y el extranjero.
Fue el fotógrafo particular de Jolie Libois en todas las presentaciones teatrales de dicha actriz cordobesa.
En 1969 hasta 1974 se desempeña como foto-reportero del diario La Nación, cubriendo momentos y acontecimientos históricos de esa época, en nuestra ciudad.
En 1980 colabora en el periódico Tiempo de Córdoba, para luego dedicarse a la fotografía publicitaria, industrial y de arquitectura en gran formato con la utilización de cámaras especiales para dichas tareas.
En su afán de perfeccionamiento monta su propio laboratorio color y de blanco y negro.
Desde 1990, colabora anual mente con Navidad Asociación Civil.
Ha colaborado, además, con artistas, catálogos de la Segunda y Tercera Bienal Americana de Arte en Córdoba, en el Almanaque de Industrias KAISER Argentina, como foto-reportero de los diarios Córdoba y La Nación. Sus fotos como profesional han sido publicadas en libros de arquitectura y arte.
Sus archivos fotográficos serán digitalizados por el Centro de Documentación Audiovisual de la Universidad Nacional de Córdoba para que formen parte de su colección, y así se convierta en material de consulta para investigadores, docentes, alumnos y público en general.
Desde 2008 su obra “Doña Fermina y su padre”, forma parte de la colección del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa de la ciudad de Córdoba.
** CURADORES AL MUSEO **
Este ciclo contempla la producción expositiva en conjunto con la producción teórica orientada al arte contemporáneo. La selección de los curadores tiende a destacar las prácticas artísticas contemporáneas y tiene que ver con uno de los objetivos de la gestión que es la pluralidad de miradas e intérpretes, involucrándose en la vida social de la ciudad y sus diferentes necesidades, voces e interpretaciones.
Desplegable | GENARO & COMPAÑÍA
DESPLEGABLE | Este es un proyecto curatorial que establece vínculos entre obras y autores locales de diversos tiempos a partir de aspectos en común.
GENARO & COMPAÑÍA La muestra se propone como un espacio para integrar a un artista de la colección del museo, Genaro Pérez, al diálogo con producciones actuales alrededor del retrato como uno de los temas genéricos en el arte. Esta reunión de obras a exponer no implica sólo un conjunto de imágenes en cuestión, sino contextos, ideas, posiciones. La muestra sugiere conceptos sobre el retrato e incita a reflexionar sobre aspectos de la cultura contemporánea, la historia y la representación, entre otros temas.
Genaro Pérez: Nació en Córdoba, el 19 de septiembre de 1839 y falleció en la misma ciudad el 29 de junio de 1900. Fue teólogo y abogado, estudió en el “Aula Académica de Dibujo” que la Universidad de San Carlos había creado en Córdoba, en 1857, bajo la dirección del maestro portugués Luis Gonzaga Cony.En la Basílica Santo Domingo se conserva su celebrado San Jerónimo y los motivos relativos a los Misterios del Rosario. En la Catedral, entre otros cuadros, se encuentra La Asunción de la Virgen. La Compañía de Jesús luce los lienzos de grandes dimensiones de Los Doce Apóstoles. Obtuvo el Segundo Premio en la Exposición Nacional que se realizó en la ciudad de Córdoba en 1871.
:: Genaro Pérez es el anfitrión en este encuentro, ya que lo conocemos como “artista” primero por dar su nombre al museo, y luego por las pinturas de los retratos de sus conocidos que vienen a configurar (justamente por haber sido retratados) una especie de álbum olímpico de personajes femeninos y masculinos de las familias patricias cordobesas.
Genaro habla de sí mismo y de su círculo, de una idea del arte de fin del siglo XIX, y expresa una forma de plasmar en la pintura la ideología de su grupo, conservador y volcado al catolicismo. Genaro era sin dudas conciente del poder aureático de la pintura, de su inmensa capacidad de transformar la imagen en icono del poder, por eso no hay nada inocente en su discurso pictórico. Estos retratos comparten con el realismo protestante de los Países Bajos en el siglo XVII y los formatos académicos volcados al naturalismo que vinieron luego, el intento por investir al ciudadano burgués con los atributos de la aristocracia. Es interesante la calificación de “gótico” que señala Marcelo Nusenovich en su tesis sobre la Sala de “Precursores del Museo” 1 cuando destaca la marca religiosa en las obras. Veremos por siempre a la señora de Molina con su vestido negro que oculta la carnalidad de su cuerpo, austeramente enjoyada, devolviéndonos la mirada con cierta complicidad.
Dicen que Genaro aprendió a pintar de fotos de obras de arte, y pintaba desde las fotos de sus modelos como lo siguen haciendo los pintores realistas actuales. Pintar a partir de la foto es algo secreto porque parece una especie de estafa. Pero esta sospecha es una de las ideas que Genaro trae a colación en la reunión: el lugar de la copia, la relación con el modelo y la consecuente mediación de la fotografía.
El arte idealmente reúne verdad con belleza y la verdad esta ligada a la noción de origen; al dar cuenta de un origen que se manifiesta en el contacto entre lo representado y la obra, algo fundamental queda implícito en el procedimiento de realización. Procedimiento en el caso de la pintura que no es un dispositivo como en el grabado o la fotografía, sino que es huella directa y por ello afectado materialmente por el autor. Asi resulta en un “objeto irrepetible”.
Ese pasaje por la subjetividad del artista esta “autorizado” por su destreza técnica para reproducir la ficción de realidad con sus manos, y en el caso de la figuración es la piedra de toque que determina el valor. En la mimesis se supone que el ideal esta en otro plano y la obra de arte plasma en este mundo ese ideal, por ejemplo a los dioses griegos Marte o Venus como cualidades antropomorfas. De ese modelo surge probablemente la idea de que el arte es médium para la presentación de lo divino en lo mundano y con ello se sustenta la concepción del artista como demiurgo. Hoy entendemos la mimesis como una copia o un calco, una reproducción hiperrealista del poderoso impulso humano de reproducción que el desarrollo tecnológico procura satisfacer sin desvelo. Captar las relaciones formales que dan identidad a un modelo y plasmarlas en la pintura es una de las prácticas que tradicionalmente ejercita el artista.
De aquel arte mimético que la historia denomina clásico queda el imperativo de que esa captación y plasmación debería ser un acto milagroso o mágico indescriptible, y no un producto metodológico de la copia a partir del un dispositivo, por ejemplo fotográfico. La copia parece algo ajeno al arte. Sin embargo no es así. El paradigma del realismo en cualquiera de sus formas se basa en la copia, en volver a hacer lo ya hecho por un mecanismo de traducción de una dimensión a otra. De la cámara negra y los sistemas de grillas en el espacio, pasando por los espejos, las sombras, pantógrafos, a las camaritas fotográficas digitales, hay un largo camino recorrido por artistas como Leonardo Da Vinci, Johannes Vermeer, Vincent Van Gogh, Lucien Freud, obsesionados por poseer en la pintura la representación del ser. Es probable que lo importante para ellos no haya sido sólo captar y plasmar los datos formales de contornos y planos, sino pintar. Ese aspecto anclado en el lenguaje pictórico en sí es, tal vez, lo que hace honor a la noción de aura de la pintura. El ingrediente secreto no es el modo en que se transmutan los datos de una dimensión a otra sino que es el uso subjetivo de la materia pictórica, el tratamiento del color. Genaro habría sometido sus pinturas al arbitrio del registro de la foto a fin de dar la ilusión de identidad. El color es relato en claroscuros que configura la matriz espacial para la ilusión de presencia de acuerdo a los mandatos de la academia y hoy nos propone un diálogo que tensiona las nociones de lenguaje, identidad, originalidad… y también de arte.
Los invitados:
Los jóvenes que acompañan en esta oportunidad a Genaro, expresan ideas que se manifiestan en lo producido y tienen ecos en una conciencia ampliada sobre el arte, el lugar del artista y los medios de producción. Los artistas ofrecen obras para ser contempladas reflexivamente, por ello además le otorgo un lugar importante a sus propias palabras, que expresan un compromiso crítico y diverso con la producción de sentido que involucra sus prácticas.
Retrato Virtual es el nombre del proyecto de producción de imágenes gráficas de los usuarios del sistema de Chat en versión Hotmail en Internet, llevado a cabo por Juan Burgos, Carolina Cuervo, Marcos Di Mattía y Sofía Chaíj. Además de las consecuentes variables estéticas, el proyecto abordó el aspecto dialógico que implica el espacio del chat en la red y operó desde una marcada conciencia del espacio virtual/comunicacional en el que se establece la relación entre “artista” y “modelo”. Su obra no debería ser apreciada sin atender a las reflexiones que ellos realizan sobre el modo y el medio de producción.
Valeria López presenta aquí dos propuestas distintas: una a partir de imágenes de fotos carnets en las que puntualiza posiciones y conceptos fuertes sobre la imagen que materializa en la pintura; y otra muy audaz a la que denomina “piezas gráficas”, que son pinturas sobre MDF a partir de obras de arte contemporáneo muy conocidas a las que unifica a partir del procedimiento que le es propio. De allí que esta sea una estrategia básicamente de apropiación y cita de la historia del arte.
Esta noción de retrato del arte, es decir de copiar la obra del artista para introducirlo en el estilo propio, amplía y cuestiona la idea de retrato, de presencia y de original desde la lúcida postura de Valeria.
Juan Suárez viene con un tono totalmente distinto, casi opuesto a Valeria, por ejemplo, y con algunos de los aspectos puestos en juego también, en Retrato Virtual con acento en la intersubjetividad como procedimiento, pero con una actitud desenfadada, con un sesgo emotivo y humorístico. Presenta aquí la noción de autorretrato como identidad en la alteridad. Su obra son fotos en las que registra sus coterráneos y a una irónica campaña publicitaria, para reconocerse él mismo teniendo como eje su nombre propio “Juan”.
Todos ellos, hijos de su tiempo, tienen como horizonte de sus prácticas el espacio comunicacional que hace de la presencia y las referencias a esta, una acción de pública intimidad.
Patricia Ávila
